60年前一群“斜杠青年”的艺术，如何治愈今天的精神内耗？

“偶然！激浪派”展览现场，乔治·麦素纳斯作品《20张花押字卡片》（1963年）（南方人物周刊记者 李乃清/图）

梳妆台上，平躺着一个被石膏固化的僵滞的鱼类标本；敞开的一层抽屉被泥土和焦化的果酱填满，另一层抽屉中则藏着一张老照片和一顶假发。

作品看似“不知所云”，又让人“若有所思”。展签上标明：这个雕塑出自德国艺术家沃尔夫·福斯特尔1970年代创作的《内源性抑郁》系列。福斯特尔自1954年投身偶发艺术，在随后兴起的“激浪派”运动中继续着形式多样的创作实践，他的作品直指其所处社会“反应能力丧失”的尖锐现实……

对中国观众而言，沃尔夫·福斯特尔的名字也许陌生，但同一个空间陈列的作品背后，还有其他响当当的教科书级人物：“保持沉默”的“先锋音乐人”约翰·凯奇、宣告“人人都是艺术家”的约瑟夫·博伊斯、激进的“女性主义艺术先驱”小野洋子、如幽灵般“临场”的“观念艺术鼻祖”马塞尔·杜尚……

2025年9月26日，来自巴黎蓬皮杜中心的两百余件馆藏真迹现身上海，西岸美术馆与蓬皮杜中心推出年度特展“偶然！激浪派！”（Fluxus, by Chance）。这是国内首个全面、系统性梳理“激浪派”的大型展览，从达达主义的先声，到激浪派的核心实践，再到其理念的当代回响，以11个章节串联展陈，为中国观众揭开这场20世纪跨领域艺术革命的神秘面纱。

人们也许会问：一个早已进入历史、组织松散，甚至被认为略显小众的艺术流派，隔着漫长的时空距离，今天还能“激”起怎样的“浪”花？“偶然！激浪派！”策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）在接受《南方人物周刊》采访时说：“在我看来，‘激浪派’的精神一直延续，可以将它概括为：自由、开放、协作、不物质……这也是我希望此次展览能带给观众的一些启迪。”

“偶然！激浪派”展览现场，曼·雷作品《国际象棋套装》（1946年）（南方人物周刊记者 李乃清/图）

约翰·凯奇沉默，小野洋子眨眼

激流的波浪，迅猛涌现，又疾速退去。正如“激浪派”（Fluxus）一词的词源（拉丁语fluere）所示，这个群体的成员呈“流动”性，他们并非传统意义上的“艺术家”，而是来自化学、经济、人类学等各个领域。回到20世纪50年代末60年代初的欧美，激浪派的诞生，也许有点像那个年代一群“斜杠青年”的“快闪”。

“那些决定性的相遇是如何发生的？出于偶然。偶然是激浪派的铁律，它以‘失控’对抗任何既定的行为准则。”保罗介绍，展览的前半部分，试图从“谱系”和“相遇”出发，溯源激浪派的思想根基和全球网络。“这些跨学科的创作者打破了艺术的‘专业壁垒’，以多元背景的个体实验为激浪派注入集体性、世界性和参与性的基因。”

“激浪派”的命名出自立陶宛裔美国艺术家乔治·麦素纳斯。1961年，麦素纳斯策划了三场音乐会，邀请函上首次出现“激浪”一词。次年，他又与其他艺术家组织了一系列激浪节，演出“人人皆可参与”，节目跨越不同形式，力图打破艺术与生活的边界。激浪节最早在德国拉开序幕，之后相继在丹麦、法国、荷兰和英国举行，由此推动激浪派运动迅速传播。

“激浪派的目标，是要清除世上追求财富和商业文化的病态心理……清理死气沉沉的艺术、模仿造作的人为艺术……数学化的艺术……”1963年，麦素纳斯写下《激浪派宣言》：“我们要推动一场艺术革命浪潮，主张鲜活的艺术和反艺术运动，推崇非艺术现实，这种现实应当被所有人理解和感受，而不仅限于评论家、业余爱好者或职业艺术家。”

“偶然！激浪派”展览现场，乔治·麦素纳斯设计的《激浪邮贴（正在老去的人们）》（1975年）（南方人物周刊记者 李乃清/图）

展览现场呈现了麦素纳斯绘制的激浪节海报，以及他将激浪派与各种先锋艺术运动联系、比较的复杂图表。“麦素纳斯曾是位平面设计师，且患有色盲。”保罗指出，“对激浪派而言，传播是个重要概念，所以他们深入研究如何通过一种非物质的形式去传播，触达更多观众。当下社交媒体非常流行，激浪派的多元传播理念在今天的语境下仍具有前瞻性。”

激浪派继承了一战时期达达主义“反理性”的精神内核，却以更彻底的姿态打破了艺术与生活、精英与大众的边界——艺术不必是昂贵的画布和雕塑，日常的盒子、衣架、棋盘，甚至沉默和呼吸，皆能成为艺术的载体。

“音乐对我来说，就像人在谈论他的感受、思想，但当我听到车流时，感到声音本身在行动。我热爱声音本来的样子，不希望它具有心理学意味。”先锋作曲家约翰·凯奇曾表示：“所有声音体验中，我最偏爱沉默，当今世界的任何地方，这种沉默就是车流声；如果你听贝多芬，永远都是一样的，但当你去听车流声，它却千变万化。”

凯奇早年师从音乐大师勋伯格，之后将随机性注入音乐和绘画创作中。在纽约的社会研究新学院任教期间，他培养了乔治·布莱希特、小野洋子、拉蒙特·杨等艺术家，这些当时含苞待放的年轻人日后成长为激浪派的重要成员。

1960年代，小野洋子曾参与拍摄《激浪派电影选集》。在展览现场，观众能看到她1966年录制的两段模糊晦涩的黑白影像：《眨眼（第9号激浪派电影）》和《一（第14号激浪派电影）》，镜头锁定她的左眼紧闭后慢慢张开的过程，屏幕上的数字不停跳动，缓急截然相反，影像为难以言喻的诉说提供了特殊的出口。

1960年12月，小野洋子在纽约钱伯斯街112号租下一间阁楼，在这个布置简陋的工作室里，她连续6个月举办一系列“活动”，聚集了诸多激浪派艺术家。数十年后，她回忆那段时光：“作为艺术家，你总会身处某种特定环境，那就像一个孵化器或象牙塔，而你会感受到一种强烈的愿望，想要强调艺术与现实生活一样严肃，为了凸显这点，你想要展示：你敢逼近极限。”

“偶然！激浪派”策展人费雷德里克·保罗在布展现场（南方人物周刊记者 李乃清/图）

用日常物品缓解“梦的压力”

给一幅二手风景画装上淋浴花洒，想象着水流汇入画中的河谷……

将10个面包排成一列，抹上不同深度的灰色，层层递进，最后一枚包裹上锡纸，终点闪闪发亮的“银面包”让人心生雀跃……

在激浪派的实践中，日常物品被剥离功用，微小的改变如跃动的诗行，缓解了“梦的压力”，将我们从惯性生活的昏沉中摇醒，不再屈服于现实专横的平庸。

“艺术让生活变得比艺术本身更有趣。”法国激浪派诗人、艺术家罗伯特·费里欧如是说。他曾是一名经济学家，加入激浪派实践后，提出“永恒网络”理论，倡导去中心化的创造，以幽默和哲思重构艺术与生活的关系。

展览现场呈现了费里欧的大型装置《等效原则：做得好，做不好，没有做》，整个庞然巨物由若干黄色小木盒和红袜子组成，从左至右，以红袜子置入黄木盒为“做得好”的基本模块，由此不断延展，排列组合成各种“做不好”和“没有做”，戏谑演绎了生活中持续不断的转化、变异和偏离。

“这个大型装置一直都在蓬皮杜中心展出，由于蓬皮杜即将闭关翻新，这件作品首次出来巡展。”保罗评论，“费里欧是一个真正果断的法国艺术家，《等效原则》是他1968年提出的观念装置，他以‘做得好，做不好，没有做’质疑艺术生产中的价值等级，将未完成或未实施的想法提升至与成品同等的地位，体现了激浪派‘艺术即生活’的激进民主化立场。”

在激浪派的核心成员中，化学家出身的乔治·布莱希特崇尚极简主义，偶尔亦是杜尚“现成品”概念的信徒。展览现场呈现了多件布莱希特的作品，其中有件装置《利希滕斯坦之手》尤其引人注目。布莱希特在一个透明盒子里画下波普艺术家罗伊·利希滕斯坦的手，那只手正伸向盒底摆放着的一堆钱币。“达达艺术家可能是第一批打破美术庄严性的人，而激浪派则彻底挑战了艺术市场。”保罗认为，这件作品是布莱希特对波普商业化的犀利批评。“波普艺术在商业上非常成功，但激浪派永远不会。布莱希特从没期待过这种成功——也许他是在讽刺：要像利希滕斯坦一样乞讨吗？”

除了众多西方艺术家，展览“偶然！激浪派！”还特别纳入“厦门达达发起人”黄永砯，以及中国当代艺术家耿建翌、尹秀珍、施勇等人的多件代表作，共同探讨“激浪”精神在中国当代发展脉络中引发的共鸣和留下的痕迹。

曼·雷，《达达团体》，约1922年，原作数码印制，13.7cmx26cm1987年购藏©Man Ray Trust/Adagp,Paris（Centre Pompidou,MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist.Grand PalaisRmn/图）

在保罗看来，黄永砯与激浪派的联系最为明显，他的创作哲学与激浪派的精神有某种程度的暗合。“他不单单是艺术家，也是一位思想家。在此次激浪派的展览中，黄永砯的作品是不可回避的。”

作为“85美术新潮”中最激进的代表人物之一，黄永砯带着对艺术的怀疑和反叛踏入艺术圈。1980年代中期，各大艺术门派的现代主义思潮涌入中国，黄永砯汲取杜尚的灵感，将目光投向艺术品的去物质化和观念性。在厦门，他和几位艺术家建立“厦门达达”，针对当时国内并不完善的美术馆制度和体系展开一系列活动。在1986年“厦门达达现代艺术展”结束后，艺术家出人意料地将参展作品就地焚毁。黄永砯在现场用石灰写道：“艺术作品对于艺术家，就像鸦片对于人，不消灭艺术，生活不得安宁。”

耿建翌的作品也在展览中多次出现。保罗指出，耿建翌作品中蕴含着偶然性和游戏性，这些都与激浪派的价值取向相通。“耿建翌告诉我们：或许决定意义的是我们走路或穿着的方式。其实只需要很少的东西，就足以改变世界。”

“偶然！激浪派”展览现场，鲍勃·沃茨作品《面包（十条面包）》（1964年）（南方人物周刊记者 李乃清/图）

以下是《南方人物周刊》与费雷德里克·保罗的对话：

激浪派没有“独占一席”的野心

南方人物周刊：激浪派诞生于上世纪五六十年代，那个年代全球各种运动风起云涌。今天举办这样一个激浪派的大型回顾展，你希望当代观众会获得怎样的启示？

保罗：激浪派诞生时，有很多不同的艺术活动，先后在美国、欧洲甚至日本出现，它是非常国际化的艺术活动，它的精神也非常开放，其他许多艺术派别可能都有统治艺术史的野心或期许，但激浪派完全没有这种独占一席的想法。

在我看来，激浪派的精神可以概括为：自由、开放、协作、去物质化。激浪派的一些行为表演，主张把日常生活物品用到艺术创作中。虽然很多激浪派艺术家都已去世，但激浪派的精神被很好地延续下来，我希望这些精神对当代观众有所启迪。

南方人物周刊：此次展览呈现了许多激浪派的经典藏品，如果在现场选择一件你最喜欢的作品，你会推荐哪位艺术家的哪件作品？

保罗：说实话，这个问题让我有一丝担忧，我怕回答了就意味着展览中需要记住哪件作品。首先，列举一件最重要的作品，并不符合激浪派的精神，因为在激浪派里，作品没有高低等级划分。当然，乔治·麦素纳斯作为激浪派宣言的作者，他也有表现出激浪派领袖这样一个小意愿，但激浪派其实是非常开放的，他们之间的交流，是一个流通的、全球化的想法的交流汇总。正因激浪派开放包容，所以展览中很多当代在世艺术家与当时激浪派相对边缘的艺术家的作品都出现了，还包括一些中国艺术家。当然，中国艺术家跟激浪派到底有没有明确的接触，还有待考证。

罗伯特·费里欧，《等效原则：做得好，做不好，没有做》，1968年木材、铁、羊毛和毛毡，200cmx1000cm，1998年由芭芭拉·多伯曼赠予，巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心©Marianne Filliou（Centre Pompidou,MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist.Grand Palais Rmn/图）

南方人物周刊：展览中，你选择了不少中国艺术家的作品，他们与激浪派形成怎样的呼应？

保罗：这次展览的另一个意图，就是要跟当代艺术家、尤其是中国艺术家产生呼应。展示与黄永砯有关的材料就显得非常有意思。他1986年明确声称自己是达达主义者，甚至推翻了之前的作品，认为那些画作属于过去的时代。他表示自己要以一种非常个人化的方式来诠释当代艺术。1985年劳森伯格大展对黄永砯产生了极大影响，他选择更倾向于符合杜尚美学的方式去表现他的创作。厦门达达运动其实有很多行为艺术作品，当时有很多报道，黄永砯自己也做了些记录，有些被焚毁的作品通过他自己的记录，例如《厦门达达表演》“焚烧前对艺术品的篡改和破坏”系列这样的形式，在这次展览中重现。

南方人物周刊：我发现展览中反复出现已故艺术家耿建翌的作品，你与他是否曾有交往？

保罗：这次展览出现最多的中国艺术家就是耿建翌，但我对耿建翌其实是近期才发现的。因为他已经去世了，很遗憾我没见过他本人。耿建翌本身也是美院老师，他可以给观众很多不同的入口去解读这个展览。现在蓬皮杜还没有耿建翌作品的收藏，我希望未来可以把这个空缺补上。

“偶然！激浪派”展览现场，乔治·布莱希特作品《罗伊·利希滕斯坦之手》（1967-1968年）（南方人物周刊记者 李乃清/图）

南方人物周刊：如果收藏，你倾向于选择他的哪件作品？

保罗：这个问题很难回答，他所有作品我都喜欢。这些作品基于他不同时期的创作，展览中好多章节我都选了他的作品。例如日常生活的章节里有《两个四拍》和《穿衣的一个七拍》，我觉得这些作品有点荒诞，好像走路、穿衣还需要学习一样。还有他的摄影作品《水影》：照片在水中直接曝光，被搅动的水纹充当了底片，形成的几乎是全黑的作品，但在闪光灯作用下记录了刹那间水纹的姿态。这次展览我还选了他两组书籍作品：《阅读方式》接近于行为艺术，展示翻书时留下的指纹，那些红色污渍，通过夸张化呈现，揭示了书与读者亲密接触时被操控的痕迹；《之所以为经典》系列，保持闭合状态的书本被浸入颜料，在内页上形成色彩的光晕。展览最后一个单元呈现了他的作品《鼓掌的一拍》（1994年），我觉得也非常有意义。如果说选择一件或两件耿建翌的作品纳入蓬皮杜的收藏，我可能倾向于推荐《穿衣的一个七拍》。

“偶然！激浪派”展览现场，约瑟夫·博伊斯作品《直觉》（1968年）（南方人物周刊记者 李乃清/图）

游戏化地呈现 “独裁”导师

南方人物周刊：你在章节“演绎，展示”的介绍中写道：“激浪派喜欢Play这个多义词指向的所有行为”，怎么看激浪派艺术中蕴藏的幽默和荒诞？

保罗：激浪派非常注重的几个点：偶然性、游戏性、表演性。有很多行为艺术的描述都写得很简洁，希望表演者自由地呈现其行为。游戏性在作品中也很重要，要有趣，激浪派的艺术家都很喜欢游戏，我觉得这跟中国人的一些传统和习惯也很契合。

南方人物周刊：激浪派有荒诞戏谑的一面，同时又蕴含禅宗思想，你怎么看激浪派的创作在这其中取得的平衡？

保罗：禅宗里也有空和满这样哲学性的思考。我觉得一个完美的空，跟荒诞的距离其实也不是很远。激浪派出现的这个时代，也是东方哲学在西方非常流行的一个时间点。约翰·凯奇就是其中非常重要的人物。他的作品很好地诠释了禅宗概念，他最终去世也是在一个禅院里，他与禅宗的关系非常密切。

南方人物周刊：展览中的“保持沉默”章节专门用以致敬约翰·凯奇，你如何评价约翰·凯奇的创作及他对后人的影响？

保罗：约翰·凯奇是20世纪非常著名的作曲家，是勋伯格的学生。他的这位老师创作严谨，没有任何偶发、偶然性。凯奇却把偶发作为创作非常重要的源泉，所以凯奇在整个激浪派运动、尤其是东西方文化交融中起到一个重要作用。我觉得约翰·凯奇是这个展览中必须出现的一个人物，他是很多激浪派艺术家、作曲家像拉蒙特·扬、布莱希特、小野洋子等人的精神导师。凯奇主要创作音乐而不是视觉形式，他以一个非常开放的姿态欢迎这些艺术家，鼓励、激励他们，所以他的作用在激浪派非常重要，而且他跟杜尚也认识，杜尚好像是一个“斯芬克斯”式的存在，约翰·凯奇则是激励后辈，对年轻艺术家有启发作用。

“偶然！激浪派”展览现场，耿建翌作品《之所以为经典（53）、（73）、（139）、（154-3）、（154-4）、（154-6）》（2000年）（南方人物周刊记者 李乃清/图）

南方人物周刊：如何理解你所说的杜尚是个“斯芬克斯”式的存在？

保罗：这个展览中最著名的艺术家或许就是杜尚。杜尚生前就成了个传奇和神话，晚年的他给我感觉有些独裁。我这次策展，你会发现杜尚“无处不在”，但其实没有一件他真实的原作，也是为了展现杜尚对后人的这种无形影响。我会通过一些文献或别人的作品把杜尚的身份展现出来，让他以各种方式“在场”。例如，杜尚的名字出现在乔纳森·芒克《等待名人》的接机牌上；美术馆邀请中国的小朋友根据杜尚规程演绎《三个标准的终止计量器》；展览中还有马提厄·梅席耶的作品《盒中美术馆》，那是对杜尚《手提箱里的盒子》的复刻，里面收藏了杜尚最重要作品的微型复制版、照片及文献……我非常喜欢这些游戏化的呈现方式，那是激浪派的精神。同时，我并不希望把杜尚认作激浪派的导师，我觉得人们有很多误解，我不想把杜尚看成这样一个身份。

南方人物周刊记者 李乃清

责编 周建平